La Sierra del Guadarrama en las pinturas de Alessandro Taiana

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En el edificio del Cuartel del los Guardias de Corps en el Parador de La Granja,  el pintor Alessandro Taiana (Como, Italia 1967) expone  sus óleos sobre el Guadarrama. Desde el año 2009  Taiana ha realizado  una larga exploración personal de la Sierra.  Con su mochila, sus  lienzos, sus caballetes, ha subido a las cumbres del Guadarrama, y se ha dejado imbuir por el silencio, el frío, el viento,  la nieve, la luz, las línea del horizonte, en lo más alto de las montañas. Poco a poco, Alessandro Taiana ha ido plasmando sus sensaciones en los más de veinte óleos que ahora expone.  Sus paisajes reflejan la paz de las alturas. Son óleos sosegados, que muestran  la unión del pintor con el paisaje y con la Sierra. En cierto modo, reflejan una sensación que solo se puede percibir en el silencio de las cumbres.

Quizás sin pretenderlo, Taiana, se alínea con los grandes paisajistas que exploraron el Guadarrama a lo largo del Siglo XIX: Carlos de Haes, Martín Rico, Jaume Morera y Aureliano de Beruete.

Mientras estos artistas reflejan la fuerza de las cumbres nevadas, de los pinos retorcidos por el viento, de las roquedas graníticas, ofreciendo  una visión más romántica, más tormentosa de la Sierra, la visión de Taiana es, como hemos dicho,  más sosegada. El artista percibe la amplitud de los espacios, la sutileza del aire, los silencios, las líneas que se cruzan en el horizonte, la propia tierra, y plasma estas sensaciones pacíficas en el lienzo.

Me parece que Taiana se introduce en la Naturaleza y la retrata, no desde fuera, sino desde dentro;  no contemplándola, sino buscando la unión con ella.

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La silla de Sir William Osler, médico  ( 1849 – 1919)

Sir William Osler fue  considerado como el modelo de médico  en los EEUU, a lo largo del pasado siglo. Practicó y enseñó la medicina en Canadá, en Estados Unidos, y en Oxford en Inglaterra. En Osler se conjugaba la medicina científica y la humanista. Era un gran estudioso de la Historia de la Medicina,  y a lo largo de su vida reunió una biblioteca de más de ocho mil volúmenes de autores médicos clásicos que a su muerte donó a la Universidad de McGill.

Las fotos de Sir William Osler, que se conservan en la Biblioteca Nacional de Medicina de los EEUU y en los archivos Osler de la Biblioteca de la Universidad de McGuill en Canadá, están realizadas en el Hospital de la John Hopkins en Baltimore en la primera década del Siglo XX  y nos muestra cómo funcionaba la silla de Osler durante la visita hospitalaria. Osler, siguiendo la tradición de los médicos del Siglo XIX en Europa, daba una enorme importancia a la exploración física del paciente, a como el médico debía recoger los signos de la enfermedad en el cuerpo del enfermo, por medio de su vista, de sus manos, de sus oídos y de su olfato.

FullSizeRender (4)En esta primera fotografía Sir William Osler escucha la historia clínica del paciente de aspecto grave que ocupa la cama del hospital. Sentado en su silla, con su actitud nos indica que tiene todo el tiempo para escuchar lo que le cuentan sobre el paciente. Este es el centro, lo único importante en ese momento.

img_0599.jpgOsler,  sentado en su silla, sigue escuchando, muy atentamente, el relato del médico residente sobre el paciente. No hay prisa.

img_0605.jpgOsler se ha levantado, apoya la rodilla derecha en la cama del paciente, y el pie en la silla. Empieza a descubrir al paciente para explorarle.

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Osler empieza a inspeccionar ,  sentado de nuevo en su silla, el abdomen del paciente, hay algo allí que les llama poderosamente la atención.

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Osler, sigue sentado en su silla y palpa con cuidado, el abdomen del paciente, poniendo en ello toda su atención.

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Ahora Osler ausculta al paciente con su estetoscopio. Está centrado  en lo que está escuchando.

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 Vemos en esta última  fotografía a Sir William Osler apoyado en su silla. Coloca su pierna derecha en la silla y está en parte sentado en su respaldo. Toda su atención está centrada en algo que el paciente presenta, probablemente en el abdomen. Al mismo tiempo está pensando como lo muestra su mano sujetando la cabeza, en una actitud que recuerda a la escultura de El Pensador de Rodin. Ahora Osler integra los datos que le ha contado el médico residente,  con lo que él ha visto, palpado y odio en el cuerpo del paciente.  Ha realizado  un diagnóstico y emitido un pronóstico. Desgraciadamente la expresión compasiva de Osler parece reflejar que probablemente muy poco se puede hacer ya para curar a  este paciente, que  parece resignado, distante y ausente.

En la época de Osler la exploración física  del cuerpo del enfermo era una de las armas más potentes que tenía el médico. Las radiografías y los análisis apenas empezaban a utilizarse. La exploración era lo fundamental y a estas pruebas se las llamaba, por ello, complementarias. A lo largo del siglo XX, las pruebas complementarias fueron adquiriendo cada vez mayor protagonismo, y en la actualidad constituyen el núcleo fundamental del acto médico. La discusión de los problemas del paciente ya no se realiza alrededor de la cama del paciente, sino en los despachos y en las pantallas de los ordenadores.

Algunos médicos, sin embargo, se han empezado a dar cuenta de lo importante que para el paciente, para el médico y para los estudiantes, puede ser el volver a la cama del paciente, y el poder constituirla de nuevo en  el centro de la práctica y la enseñanza  de la medicina.

La silla en la cabecera del enfermo , como nos muestra Osler, puede ser para ello, una  herramienta más que fundamental.

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“La silla” del Dr Gregorio Marañón (1887-1960)

Don Gregorio Marañón fue el modelo de médico humanista del pasado siglo. Pocos médicos  fueron tan influyentes, tan respetados y tan queridos en España como lo fue el Dr Marañón. Para él, el tratar con el máximo respeto  a los enfermos era lo más importante  en la práctica médica y esta era la idea fundamental que intentaba inculcar, grabar a fuego en la mente de sus discípulos.

Cuentan que una vez le preguntó un periodista  cuál había sido para él el avance más importante que había tenido la medicina, a lo que D Gregorio respondió de forma muy escueta: la silla.

Quería con ello insistir en que en la pràctica de la medicina, lo más importante era lo que contaba el paciente, y que dedicar tiempo  a hablar con el paciente, seguía siendo uno de los aspectos más fundamentales de la relación del enfermo y el  médico. Solo a través de la comunicación interpersonal podemos saber que es lo que el enfermo siente, como vive su enfermedad, y cómo reacciona a ella. Este aspecto de la enfermedad no lo puede conocer el médico a través de una radiografía, ni con un análisis,  solo lo puede saber hablando, comunicándose con el paciente.

Nadie ha podido encontrar el lugar en donde estaba escrita esta  anécdota de la silla . Pero lo que sí existe son varios retratos de su famosa silla. Los he encontrado en un libro del Dr Juan Francisco Jiménez Borreguero de fotografías sobre el Dr Marañón. Creo que es necesario que nos centremos en ellos, pues nos aclaran mucho sobre el significado de la silla en medicina.

Este es el primer retrato de Marañón y su silla. Está tomado probablemente en los años treinta del pasado siglo. Marañón, rodeado de sus colaboradores y discípulos está sentado en la esquina delantera derecha de la mesa y mira directamente a una silla sencilla, muy bella,  de enea. Entre él y la silla, está la historia clínica del enfermo que va a pasar a la consulta. La silla está muy cerca, y orientada directamente hacía él. La figura de Marañón y la silla son lo más importante de este retrato multitudinario.

Esta es la segunda foto de la silla, probablemente tomada en los años cincuenta. Han cambiado las sillas y la mesa. Marañón se sienta a la izquierda y la silla está algo más lejana que en los años treinta. Pero el asiento , que espera al enfermo, y él, siguen siendo lo más importante del retrato. Marañón fija su vista en la silla, como ya lo hacía en los años treinta.

Esta es una primera foto de la silla funcionando. La enferma está tensa, angustiada, con sus manos apretadas, y tiene cara de sufrimiento. Su acompañante está también tenso y un poco ansioso. Marañón se concentra en escuchar la historia clínica. Su cara y la de la enferma, están en la misma línea, la más importante del retrato.

Otra foto de la silla funcionando. Marañón en la misma línea de la enferma, la mira directamente a la cara, mientras que uno de sus discípulos hace un comentario. La enferma está tensa, sentada al borde de la silla, y escucha a uno de los colaboradores. Sus manos parecen indicar la presencia de una artritis reumatoide, una enfermedad inflamatoria articular progresiva, que entonces se empezaba a tratar con cortisona .

Esta vez es un niño acompañado por su madre, a los que Marañón observa. La línea entre él y el paciente es lo más importante. Todo lo demás está en un segundo plano. Ahora es el Maestro quien habla al paciente y a la madre y todos le escuchan con enorme atención. Se puede sentir la intensidad del momento captado por la fotografía.

Este es el segundo tiempo del funcionamiento de la silla. La enferma se ha levantado y se ha acercado al Maestro, siguiendo la línea directa que los une. Ahora están muy cerca. Marañón la habla, mientras acerca su mano. La intensidad de la comunicación que se ha establecido es perfectamente visible en la cara de la paciente y su acompañante. La “droga Marañón”, el efecto sobre el paciente, de su palabra, de su postura, de su mirada, está en el culmen de su efecto.


Otro ejemplo del segundo tiempo del funcionamiento de la silla. La niña enferma , se ha levantado , se ha acercado a Marañón  y mira y coge su mano. No hay solemnidad, no hay miedo, la niña toma la mano de D. Gregorio con serenidad, mientras le escucha. La “droga Marañón de nuevo en acción”. Hay ternura y hay compasión en su mirada.

Probablemente fue el Dr Marañón el médico que más sabiamente hizo uso del poder sanador de su propia persona  sobre el paciente en el pasado siglo.  Ante el poder y la eficacia de las nuevas tecnologías diagnósticas y terapéuticas, muchos médicos pensaron  que este era un aspecto ya obsoleto, que el poder de la palabra, de la mirada, de los gestos, de la postura corporal, en comparación con lo que ofrecían los nuevos tratamientos, habían sido desplazados.  Pero cada vez nos estamos dando más cuenta  de la necesidad de recuperarlos, de volver a poner a la silla en el centro del acto médico. Estas fotografías nos acercan a la forma en que Marañón la utilizaba.

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Salvemos la casa de Ramón y Cajal antes de que sea tarde

Enlace a las firmas para pedir la conservación de la casa de Cajal y albergar su museo.


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La Ascensión de Blanca Muñoz de Baena en la iglesia de Pinilla de Buitrago.

En la iglesia de la Trinidad de Pinilla de Buitrago, en la entrada del Valle del Lozoya, la pintora Blanca Muñoz de Baena ha finalizado un óleo impresionante, que ocupa el ábside justo detrás del altar mayor.


El párroco Wooby Oreste Jacques, un entusiasta haitiano que se ocupa también de los feligreses de Gargantilla del Lozoya, y de Canencia, le había pedido a Blanca, hace algún tiempo, que pintara una virgen para la iglesia de Canencia. A la vista del resultado, le planteó  un nuevo reto: que pintara un gran óleo para detrás del altar mayor de la iglesia de Pinilla.  Wooby  es un hombre muy inteligente , que en las noches frías del invierno en Canencia, escribe su tesis doctoral sobre  el filósofo francés Jaques Maritain, al que también a mi padre le gustaba leer.

Wooby sabía que no le pedía  el cuadro a cualquiera.  Blanca estudió Bellas Artes en Madrid y completó sus estudios, entre otros sitios, en  la Academia Española de Roma , en Venecia y en la Fundación Rodriguez Acosta de Granada. Pertenece a la Escuela Figurativa de El Escorial que dirige el Académico Luis García Ochoa. Ha realizado innumerables exposiciones.

Hace más de un año que Blanca empezó a pintar su gran óleo en la propia iglesia de Pinilla. La iglesia ha sido su estudio durante el último año. Cogía el autobús de línea en Madrid, y viajaba a Pinilla, en donde se encerraba en la iglesia dos o tres días a la semana para pintar.

Creo que en el proceso de creación de la pintura de la Ascensión de Blanca Muñoz de Baena , hay también un viaje espiritual muy personal. Un viaje que se nutre en el paso de las estaciones en el valle, en los silencios, en el aire puro, y que se expresa, en forma de una  energía  arrolladora, en la belleza plástica del lienzo.  Al inicio del Valle del Lozoya, hay un lugar donde se concentra también de forma llamativa esta energía que Blanca ha captado en el antiguo ábside  de la vieja iglesia de Pinilla :  la Cartuja del Paular . Allí le gustaba acudir a otro gran creador desde que era  joven , Luis Buñuel.


Blanca dialoga en su Ascensión con las grandes obras de los pintores clásicos, pero siguiendo un lenguaje y una interpretación muy propia  en donde el derroche de energía juega un papel fundamental. Los acrílicos, el óleo, el pan de oro, se integran de una forma muy personal para crear una plástica única y arrolladora. En los últimos momentos del cuadro, nos decía, para liberar esa energía, utilizaba los mismos tubos de óleo aplicándolos ,mientras los presionaba, directamente sobre el lienzo.

Hay un triángulo de gran tensión en un primer plano del cuadro, con la figura de Jesucristo, la Virgen y San Pedro, en donde apenas se interpone un escorzo de un apóstol arrodillado que recuerda a las figuras del Greco. El pan de oro resalta  e indica su carácter sagrado.  La energía que eleva a Jesucristo hacia el cielo, nace de la misma tierra, no viene del cielo, por eso nada se interpone entre Cristo y el suelo. En un segundo plano, a veces  muy difuminados, están el resto de los apóstoles y María Magdalena. La imagen de Wooby, hombre de color en las tierras de España, está detrás de San Pedro.  Todo ello en un barroco expresionista muy actual.

Para festejar el final de la obra, compartimos un excelente cabrito asado serrano, horneado en Canencia, regado por buenos tintos de Rioja y bendecidos por Wooby, y al final de la comida volvimos a la iglesia de Pinilla, en donde Blanca Muñoz de Baena firmó el cuadro. Con ello , creo yo, no solamente marcaba la finalización de su obra, sino también, sospecho, el fin de un viaje espiritual muy personal . Gracias Blanca por compartir este momento con nosotros.


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La destrucción de la casa del Dr Juan Madinaveitia (1861-1938) en el Guadarrama

Julio Vías me escribe que la casa que D Juan Madinaveitia había construido a principios del siglo pasado en el Ventorrillo, ha sido derribada hace unos meses por los técnicos que dirigen el Parque Regional  de la Cuenca  Alta del Manzanares. Era una construcción, me dice, que los técnicos consideraban obsoleta.

  
El Ventorrillo , con el edificio del Club Alpino Español, y la casa de Juan Madinaveitia a la izquierda.

Carrera de automóviles en los años veinte

La casa estaba muy ligada, como escribí en otra entrada, al inicio del Club Alpino Español  y a los comienzos del esquí en nuestra Sierra, y a la propia figura del Dr Madinaveitia. Había persistido, de forma casi milagrosa, durante casi cien años en aquél lugar. Nos  remontaba a una época, en la que el aire era más puro y el corazón de algunos hombres  como Giner, a los que tan cercano estaba Madinaveitia, también eran más limpios.

La Guerra Civil marcó el inicio de una labor destructiva de nuestra memoria, de todo lo que había acontecido antes de ella y que no encajaba de forma estricta en el ideal falangista. D Juan tenía una ideología anarquista ( “blanca”dicen sus biógrafos ) y había, en su momento, ensalzado la Revolución Rusa, pero al mismo tiempo  era un hombre profundamente bueno y generoso. Solo un hombre bueno, podría rebelarse de esta forma ante la miseria y la injusticia que veía entonces en sus salas del Hospital General de Madrid.

Madinaveitia  era institucionista, muy cercano a Giner , como hemos dicho, y  el médico de confianza del núcleo director de la Institución Libre de Enseñanza. Fue muy amigo del pintor Sorolla, a cuya hija María, trató de una tuberculosis. Sorolla le retrató en un óleo que fue subastado hace algunos años.

D Juan Madinaveitia por Joaquín Sorolla

D Juan Madinaveitia por Joaquín Sorolla

Gregorio Marañón se formó como alumno interno con Juan Madinaveitia en el Hospital General de Madrid.

En un precioso escrito de 1935 , basado en un discurso que dio a sus compañeros de promoción a los veinticinco años de su graduación, Marañón describía la contribución de Madinaveitia a la medicina española de entonces del siguiente modo:

Madinaveitia representaba la tendencia anatomista alemana y la valoración directa, seca, a veces excesivamente seca, del detalle clínico. Manejaba – y maneja, puesto que aún goza, por fortuna, de toda su capacidad de trabajo- manejaba con insuperable maestría el arte de la exploración.  Sus diagnósticos eran siempre el vértice lógico de una pirámide construida a base de síntomas, sin que jamás terciase en la conclusión una hipótesis brillante y arbitraria ni una teoría a la moda. Y después, sobre el cadáver, volvía a leer en sentido inverso, con tino admirable, el libro de la enfermedad, creando así una escuela de patólogos prácticos, un tanto rígidos, antiteóricos, que en aquél tiempo suponían una obra de  revolución que solo pudo llevar a cabo un hombre del temple de acero del admirable maestro vasco.

Fallece el doctor Madinaveitia  en Barcelona el 21 de noviembre de 1938 en plena Guerra Civil. D Juan Negrín, médico, fisiólogo, y Presidente del Gobierno, le dedica unas líneas de homenaje póstumo en La Vanguardia:

Se ha perdido a Juan Madinaveitia. Sigue su espíritu con nosotros. Se ha perdido a un hombre a una especie rara; a un gran maestro -¿Cuántos maestros hay entre la miríada de hombres?-; a un gran español; al hombre, al maestro, al gran español bueno, quiero rendirle mi homenaje.

Fue también un gran médico. Como tal formó a generaciones de médicos que a su lado aprendieron a ser profesionales. El porvenir dirá si alguno  supo aprender a ser hombre.

Don Juan Madinaveitia: sus teorías de médico las rebasará el progreso; su nombre se esfumará en el tiempo; pero su espíritu perdurará, porque es un eslabón en el proceso eterno  de la situación humana.

!Gran maestro! : Mi recuerdo humilde

Hace unos meses el Dr Giménez Roldán me escribía comentando  que él había visto una placa en el viejo Hospital Provincial de la calle de Atocha, recordando a D Juan Madinaveitia y su enseñanza, que había desaparecido. Hoy nos llega el derribo de la sencilla casa en donde él y sus hijos aprendieron a esquiar en el Guadarrama, constancia de su amor a la naturaleza. En la montaña y en el mar Cantábrico en San Sebastían D Juan se acercaba muy íntimamente a ella.En la montaña y en el mar, había escrito Walt Whitman, es más fácil encontrar a Dios.

Creo, con D Juan Negrín, que a pesar de que se se retiren las placas que  hablan de nombres que ya casi nadie recuerda, y se derriben las casas “obsoletas”  , el signo vetusto y permanente de la ignorancía de nuestra  vieja España, el espíritu de Madinaveitia, permanecerá vagando por el edificio del Museo Reina Sofía, el mismo del  Hospital Provincial, en donde él aliviaba  el sufrimiento de los pacientes. También, como el de Giner, aunque hayan destruido ya su antigua casa sencilla en la sierra, seguirá con nosotros por las cumbres del  alto Guadarrama.

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Dylan, Cohen, verano del 68

 

Las personas que dejamos de ver, se quedan en nuestra memoria, viviendo en nuestros recuerdos tal y como eran en aquella época en la que, teóricamente, desaparecieron de nuestra vida.

La capacidad de las personas de ocupar nuestra mente y de quedarse a vivir con nosotros, para bien o para mal, una vez que se esfumaron de nuestro entorno, es impredecible .

Cuenta Fernando Pessoa, como cada mañana entraba a comprar una cajetilla de tabaco, en un estanco de la Baixa lisboeta. Había allí un chico joven que de forma rutinaria, detrás del mostrador de madera  lustrado por el tiempo, realizaba cada día la misma y simple maniobra: cogía la cajetilla; la dejaba en el mostrador; tomaba el dinero y entregaba el cambio a Pessoa. Un saludo cortés, muy portugués,  abría y cerraba  aquél encuentro cotidiano. El estanquero muere un día. Pessoa llora, relata el vacío que le deja la desaparición de aquél joven, y reflexiona sobre la capacidad que tienen los otros, aún estando presentes de forma tan ligera en nuestras vidas, como un leve signo que trazamos en el polvo, de convertirse en parte nuestra, aún estando ya ausentes.

Hay un Bob Dylan y un Leonard Cohen que viven conmigo. Están ahí desde que yo era joven. No es el Dylan del Nobel,  tampoco el Cohen recién fallecido.

El Dylan que vive conmigo es aquél joven Dylan, retratado pasando frío con las manos en los bolsillos de su pantalón vaquero, en una calle de un gélido Nueva York quizás en un mes de diciembre de inicios de los años sesenta. Aquél Dylan canta con voz agria y las cuerdas picoteadas de su guitarra, a una vieja  y cómoda América que envía a morir a sus hijos a las selvas de Vietman. Se acerca a Woody Guthrie, comunista en la plácida América, que está muriendo en un hospital. Pete Seeger, demasiado izquierdista y sin embargo americano, canta también entonces con su banjo, canciones de denuncia ¿Dónde se han ido todas las flores? ¿Dónde se fueron los jóvenes de América? Se fueron todos a los cementerios donde los enterraron cuando los trajeron de Vietnam. Martín Luter King, lidera la protesta de los afroamericanos  en busca de derechos civiles básicos que les son negados. No solo es Dylan, hay un grupo de jóvenes que cantan sus canciones y le siguen: Joan Báez, Judy Collins, Phil Och, Peter, Paul & Mary… Protestan, con sus canciones y sus guitarras, contra una sociedad que no entienden. Contra una simplificación del hombre, contra la que se rebelan; contra aquél hombre unidimensional, que Hebert Marcuse había perfilado, y en lo que se niegan a convertir. Algunos quieren hoy volver a aquella vieja América, contra la que se rebeló esta generación hastiada de tanta manipulación y de tanta mentira. Quizás olvidan que la terrible barbarie del 11 S marcó para siempre un punto de no retorno.

Leonard Cohen aparece en el festival de Newport en 1967  de la mano de Judy Collins: la dulce Judy de ojos azules. Cohen, es poeta. Pone música a sus rimas. Lo hace, según confesó años más tarde, siguiendo unos esquemas básicos con cinco acordes que le enseñó un joven  guitarrista español en Montreal. Cohen era un marciano en el mundo del folk y del rock, y sus canciones: intimistas, dulces, tristes y profundas, despertaban extraños sentimientos que tenían la luz de las islas griegas y la tristeza de las tardes de otoño en Montreal. Hace unos años pude verle y oírle en Madrid. A pesar de todo, el Cohen de los 60 seguía estando allí.  Como un pájaro en un alambre, como un borracho en la quietud de la medía noche, intentaba seguir siendo libre en el río de su vida.

En mayo de 1968 París ardía. Los estudiantes de la Sorbona, levantaban los adoquines de las calles. En Madrid en  aquél verano, veíamos los reportajes de aquél incendio en las revistas extranjeras y muchos jóvenes empezabamos a vislumbrar que también era posible en Madrid la libertad. Oíamos a Dylan y a Cohen en cintas grabadas  en los tocadiscos y en las radios  en los magnetófonos de cassetes y soñábamos con algo distinto, con algo que nosotros mismos podíamos ayudar a traer.

Ahora que Dylan ha ganado el Nobel, y Cohen ha muerto, los vuelvo a sentir muy cercanos, como yo creía que eran entonces. Vuelvo a imaginar a Dylan en las frías calles de Nueva York; a Cohen  recondando a Janis Joplin en el “Chelsea Hotel” , cuando los dos eran  tan jóvenes y tan libres. Y yo vuelvo a recuperar mis 16 años.  También  yo quería ser libre entonces pero  la vida me empezaba ya a arrastrar con su aullido interminable.

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El barco real de la maqueta de la iglesia de Deba.

Al poco de escribir mi entrada sobre la maqueta del barco de la iglesia de Deba, Alex Turrillas vuelve a sorprenderme con una entrada en su blog que resume sus investigaciones  sobre el barco: Los exvotos marineros de Santa María de Deba. Hay otros datos de enorme interés sobre otros exvotos de Deba e Itziar en esta entrada que animo a leer.

No quiero privar al lector del placer de la lectura de la entrada del blog de Alex  y el resumen de sus investigaciones. Solo adelantaré  que la fragata era propiedad de la Real Compañía Guipuzcuana de Caracas y que el barco al que representa el exvoto  muy probablemente fuera la fragata  Santa Bárbara. Construida  en Pasajes, navegó entre 1730 y 1757. Su  tripulación llegaba a los 56 hombres y realizó once viajes a América .

Alex está investigando sobre la causa que motivó el exvoto de la fragata Santa Bárbara, también llamada con el sobrenombre de La Galera Guipuzcoana.

Muchas gracias Alex por tu generosa dedicatoria y por tu aportación a la comprensión de nuestra historia.

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Un barco en la Iglesia  de Santa María en Deba

Entre los recuerdos de los veranos de mi niñez en Deba está el de una maqueta de un velero que colgaba del ábside de la Iglesia de Santa María. Cuando volví muchos años después y quise enseñar aquél barco a mis hijos ya no estaba allí. Durante años he estado pensando si aquél barco , apenas entrevisto entre la oscuridad de la iglesia y el olor y la luz de las velas de aquellos días, era real , o solo fruto de mis sueños.

La maqueta corsaria de la iglesia de Deba colgada (http://archivoexvotos.revista-sanssoleil.com/)

La maqueta corsaria de la iglesia de Deba colgada (http://archivoexvotos.revista-sanssoleil.com/)

Ahora el debarra Alex Turrillas, entusiasta, como yo, de las vistas del Cantábrico desde las campas de Deba, alrededor de la ermita de Santa Catalina, camino de Itziar, me confirma que el barco seguía colgado en la iglesia de Deba y que también había otro en la de Itziar, como yo también muy vagamente, recordaba. Me dice que siempre habían estado allí, salvo en una breve época en que fueron arriados para ser restaurados

La maqueta de la iglesia de Deba, me escribe, es la de “Una fragata armada en corso con ocho cañones por cada banda”. Leo que corso se refiere a  barcos particulares que estaban autorizados por el Rey , tenían ” Patente de corso”, para ser armados  para atacar y atrapar  los barcos de los paises enemigos y su botín.

Iñaki Martinez Gorrochategui “Amua”, que fue el restaurador de la maqueta de la iglesia de Deba  en 1995  , nos dice que la iglesia  se construyó en los siglos XIII y XIV ( siglo XV, leo en otros sitios) , y que aunque no se sabe desde cuando estaba colgada la fragata,  se piensa que llevaba allí desde hacía trescientos años.

Estas maquetas se colocaban en las iglesias como exvotos, para dar las gracias por haber salido la nave de alguna situación de gran peligro. No conocemos las circunstancias que dieron origen al exvoto, pero la actividad corsaria en el Cantábrico parece que fue bastante intensa en el siglo XVIII.

Alex Turrillas ha bajado la maqueta de la fragata hace unos días y la ha limpiado. Me ha enviado dos  preciosas fotos que dan constancia de su excelente estado de conservación.

La maqueta de la fragata corsaria de la iglesia de  Deba arriada y limpia.(Alex Turrillas)

La maqueta de la fragata corsaria de la iglesia de Deba arriada y limpia.(Alex Turrillas)

 

En contraste con la furia del Cantábrico, el viento, la lluvia, la tempestad, las olas gigantescas y rugientes que convertidas en espuma  iban a morir en la arena de la playa de Deba; la iglesia de Santa María con sus gruesos muros, su penumbra, y el olor de los cirios, era refugio, tranquilidad y  paz.  La maqueta de aquella fragata corsaria colgada de la bóveda de la iglesia sin duda protegía a los debarras que navegaban en la fragata real en su lucha contra las adversidades de la mar y en su batallar contra los navíos ingleses. Es posible que en medio del fagor, los corsarios debarras se refugiaran con sus mentes en el interior de la iglesia de Santa María, junto a la maqueta de su fragata.

Siento ahora  que el alma del niño que yo fui y sigo siendo, como aquella maqueta de la fragata , como los antiguos corsarios debarras, se refugia sin saberlo en la penumbra de la iglesia de Santa Maria y  siento su tranquilidad y su paz.

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Gigantes y cabezudos el día de San Luis de los Franceses en La Granja de San Ildefonso.

El 25 de agosto, fiesta de San Luis, recorren las calles de La Granja, bailando y girando al son de las dulzainas y de los tamboriles , cuatro grandes gigantones. A su alrededor corren varios cabezudos detrás de los chicos, golpeándoles con pequeñas botellas de plástico. Antes usaban vejigas de cerdo hinchadas .

Los gigantes están construidos sobre un armazón de madera recubierto por un gran vestido . La cabeza y las manos son de cartón pintado. El gigante anda y baila a través de los movimientos de una persona que se introduce en el interior y que carga sobre sus hombros la estructura de madera. La cabeza distorsionada de los cabezudos se coloca sobre los hombros de los chicos, que corren golpeando a los otros con sus botellas. En La Granja los cabezudos ya no llevan los trajes desgastados que se colocaban como una túnica sobre los hombros.

Cuando llegan a la plaza de los Dolores, los gigantes bajan hasta el suelo y salen de su interior sus portadores acalorados por el esfuerzo. Los chicos se quitan las grandes cabezas y las colocan también sobre el suelo. Configuran todos una formación barroca y fantasmagórica delante de la entrada de la capilla de la orden tercera, a la izquierda del edificio del Ayuntamiento. Llegan algunas señoras vestidas con trajes tradicionales segovianos, y un mando de la Guardia Civil.


En determinado momento, sale a hombros de la capilla una imagen de San Luis y, mientras suena la música de las dulzainas, el séquito, con los sacerdotes y sus casullas, las mujeres vestidas de segovianas, y el resto de la compaña, comienza a andar hacia la cercana iglesia del Cristo.

Los gigantones y los cabezudos escoltan a la imagen de San Luis, hasta la puerta de la iglesia pero no entran, se quedan fuera, en el patio, manteniendo su formación. El Santo y el resto de la procesión entran en la iglesia.

Siempre había asociado los gigantes y cabezudos, con las fiestas de las ciudades y pueblos, con los pasacalles en las mañanas, con las alegrías y los miedos infantiles, pero esta implicación con la vida religiosa es nueva para mí.

Me sorprende encontrar que los desfiles de gigantes y cabezudos formaban en el pasado parte importante de la procesión del Corpus Chisti cuyo origen se remonta a 1265.
Aunque el Corpus es una fiesta eminentemente religiosa, su celebración coincide con el solsticio de verano y en sus inicios se impregnó de ritos paganos y de carnaval asociados con este.
Entre los motivos carnavalescos que pertenecían antiguamente a la procesión del Corpus se encontraba la Tarasca, un dragón-sierpe construido sobre un armazón de madera que abría el cortejo . De su gran boca salían extensos brazos con los que quitaban los sombreros al público con gran diversión de los asistentes. Sobre los lomos de la Tarasca iba la figura de una mujer.
A la Tarasca le seguían los danzantes y también los botargas, unas máscaras que golpeaban a los espectadores desprevenidos con vejigas hinchadas.
Los gigantes y cabezudos se movían de un lado para otro, sin una ubicación fija en las antiguas procesiones del Corpus. Solían representar a los cuatro continentes.
Todos estos personajes monstruosos y estrambóticos bailaban al son de la música de las dulzainas, y de los tamboriles y eran motivo de una gran alegría y bullicio para el público. Su presencia en la procesión se justificaba por ser la representación del mal que había sido vencido por el Cuerpo de Cristo.

La presencia de todos estos elementos populares en las procesiones y en el interior de las iglesias fue prohibida por Carlos III en una Real Cédula de 21 de julio de 1780 curiosamente dictada en San Ildefonso:


Parece ser que la Real Cédula se aplicó a la procesión del Corpus y a la presencia de gigantones y demás personajes en el interior de las iglesias , pero que se toleró su presencia en las procesiones de los santos patronos.

Los gigantes y cabezudos forman hoy  parte importante  de las procesiones de los santos patronos de muchas ciudades y pueblos de España, por ejemplo y por citar solo una , de la procesión de San Fermín de los Navarros en Pamplona.

Probablemente  esta sea una de las razones por la que permanecen también en la de San Luis de los Franceses en la Granja de San Ildefonso.

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